專業技術-錄音篇（竄音）

    在錄音棚里面錄制搖滾樂隊（竄音）

    在錄音棚里面為搖滾樂隊進行同期錄音是一項難度系數比較高的工作，這項工作是非常的具有挑戰性的！但是，只要你的所有設置是“合情合理”的，你是一定會得到非常好的“結果”的！

    在前期錄音工作中，當我們面對的是單獨的某一件樂器或者是人聲的時候（分期、分軌錄音），我們只要“邀請”來我們平時所熟悉的那些錄音技術就可以非常順利的完成錄音任務了。但是，當我們面對的是一支搖滾樂隊，并且他們想要同期進行錄音的時候，情況就會變得復雜的多了，此時僅僅依靠分期、分軌錄音工作中所使用的那些拾音技術是沒有辦法幫助我們度過“難關”的。我們在同期錄音工作中可能會遇到的最“痛心疾首”的問題（如果麥克風的位置設置不恰當的話）就是各軌道之間的竄音問題！特別是對于那些本身音量就比較弱的樂器所使用的麥克風來說，因為這些麥克風是最容易受到“干擾”的，如果你對這些麥克風的位置設置的不恰當的話，它們就會拾取到很多來自其他樂器（特別是那些本身音量比較大的樂器）的聲音；當這些竄音“信息”的比例超過了一定的范圍之后，你的工作便沒有辦法正常的進行下去了。在以吉他為中心的搖滾樂隊中，同期錄音的時候最容易受到“干擾”的麥克風是：人聲所使用的麥克風和鼓所使用的OverHead麥克風對；與此同時，原聲吉他所使用的麥克風和打擊樂器（Congas和Bongos,等等）們所使用的麥克風也是不太容易進行設置的。

    在同期錄音工作中，如果你將所有麥克風的位置都設置的非常小心、謹慎的話（所有的麥克風和所有的樂器之間的“相對”位置關系），竄音“信息”是可以被減小的。但是，如果我們是在一個空間非常小的錄音棚里面進行同期錄音工作的話，即使我們找來了“聲學屏風”幫忙，也是沒有辦法徹底的消除竄音“信息”的（雖然這些竄音“信息”是不可能完全的被消除的，但是只要它們不會對我們的正常工作造成什么不良的影響，我們是可以將它們“忽略不計”的）。除此之外，在同期錄音工作中我們還會遇到其他的一些問題，比如：軍鼓中的某些頻率會和電貝司中的某些頻率發生共振，共振會帶來一些我們不需要的嗡嗡聲；在這種情況下，即使是你使用門限（Gate）處理器“屏蔽”掉了軍鼓的那支近距離的麥克風所拾取到的由于共振所產生的嗡嗡聲，OverHead麥克風對中由于共振所產生嗡嗡聲也還是會存在的。很幸運的是，對于一整套鼓來說，存在一些共振和竄音的“信息”（在一定范圍之內的）是可以被接受的（在一整套鼓的錄音工作中，這種“現象”是沒有辦法避免的），因為這些“信息”的存在會讓聲音整體上聽起來更加的真實、自然；但是，在上世紀的80年代比較流行的做法是：將鼓的聲音錄制的盡量的“干凈”！因為，在那個年代人們對鼓的“審美標準”是越“干凈”、越“簡捷”越好。

    將竄音“信息”切除

    讓我們來設想一下，當我們在一個尺寸非常大的房間里面對整個樂隊進行同期錄音的時候，我們要怎么樣來設置所有的麥克風呢？怎么樣才能盡量的避免過多的竄音“信息”出現在麥克風里面呢？很明顯，電吉他的放大器們都是屬于“危險人物”的，很多演奏搖滾樂的電吉他手在錄音的時候都喜歡使用功率非常強勁（而且尺寸也比較大）的電吉他放大器、并且將輸出增益開得非常的大（因為，只有當電吉他放大器的輸出增益到達一定的“級別”之后，聲音才會真正的漂亮起來�。┢鋵�，對于錄音工作來說，在某些“場合”下尺寸比較小的電吉他放大器是不一定會輸給尺寸比較大（現場演出中所使用的那些）的電吉他放大器的！因為，小型的電吉他放大器如果“憤怒”起來的話，會為你帶來“尺寸”更加“夸張”的電吉他聲音（比大型的電吉他放大器所“輻射”出來的聲音的“尺寸”要大）。最近，我在錄制電吉他的時候經常使用Vox公司生產的Vox AD30VTs小型電吉他放大器；我發現，無論我將它的輸出電平調整到什么位置，它都會為我“制作”出非常好的聲音；除此之外，我還發現Fender公司生產的Fender Blues Junior(它也是一款聲音非常經典的電子管的小型電吉他放大器) 電吉他放大器也是一個不錯的選擇。如果當年那些人們心目中的搖滾樂英雄（比如Led Zeppelin）在錄制電吉他的時候使用的是一個6瓦特的小型電吉他放大器的話，現在的搖滾樂手們可能就會將目光轉移到小型的電吉他放大器身上了（或許這真的是一個歷史遺留下來的“風俗”。但是不管怎樣，小型的電吉他放大器還是具有它獨特的魅力的）！在選擇小型的電吉他放大器的時候一定要注意一個問題，那就是它的輸出功率；我們要盡量選擇那些功率非常強勁的電吉他放大器來使用（特別是對于那些電子管的電吉他放大器來說，這個“前提條件”更是顯得尤其的重要）。除此之外，電吉他放大器和電吉他音箱之間的“溝通”情況對聲音的影響也是非常的大的，連接電吉他放大器和電吉他音箱的時候一定要考慮到阻抗的“匹配”問題，因為這會有助于你得到更加精彩的聲音：通常情況下，將電吉他放大器的輸出功率調整的大一些；同時將到達電吉他音箱的信號的“能量”適當的衰減一些（有一些電吉他音箱是具備這個功能的，用戶們可以通過一個專門的開關對輸入端的“能量”進行削弱處理。比如：THD公司生產的Hot Plate）是一個比較好的方法；如果電吉他放大器和電吉他音箱的連接方法恰當的話，即使你是在一個空間比較小的房間內使用一個5瓦特的小型電吉他放大器，也是能夠錄制出非常好的聲音的。

Vox AD30VTs

Fender Blues Junior

THD Hot Plate

    在大多數的“場合”下，我們錄制電吉他音箱的時候只使用一支麥克風放在音箱的前方就基本上可以滿足電吉他的“要求”了！所以，除非我們的錄音地點是在一個尺寸非常大的房間里面（我們可以使用另外一支麥克風遠距離的拾取“空間信息”，這對于電吉他聲音的“塑造”是非常有好處的。但是，這種方法在空間比較小的地方是起不到任何的作用的），否則的話4乘以12（4個12英寸的“單元”）的電吉他音箱是根本派不上什么用場的！對于某些特殊的錄音棚或者是“家庭錄音棚”來說，錄制電吉他音箱最明智的方法就是：首先，挑選一個聲音非常好的電吉他音箱（通常情況下，那些只配備有一個“單元”的電吉他音箱會成為你的最佳選擇；并且，它們的聲音品質也是非常的優秀的），然后，用麥克風近距離的拾取音箱“輻射”出來的聲音（這樣還可以幫助你盡量的減小一些不必要的竄音“信息”）。關于那些錄制電吉他音箱的時候麥克風的選擇以及麥克風的位置設置上面的“小竅門”可能是大家再熟悉不過的了；其中，麥克風位置設置的最基本、應用最廣泛的方法是：將麥克風擺放在偏離音箱正中心一些的位置上面，這樣你的麥克風才會拾取得到更精彩的聲音；當然，關于麥克風位置的設置方法還有很多種其他的選擇，你也可以嘗試一下，然后在從所有的這些拾音方案中挑選出一種你自己最喜歡的。下面，我們接著來研究一下麥克風的選擇問題：在錄制電吉他音箱的聲音的時候，我們通常都會選擇那些高品質的動圈麥克風（采用近距離拾音的方式），比如：Shuer公司生產的SM 57；但是，有的錄音師也會選擇其他類型的麥克風來使用，比如SE公司生產的鋁帶式麥克風、或者是Audio Technica公司生產的AT 4050電容麥克風；在挑選麥克風的時候是沒有什么固定的規則的，每一種麥克風的聲音都是擁有著它自己獨特的“性格”的（有的時候，將它們“組合”起來一起進行工作也是一種非常好的拾音方法）；所以，你可以在工作中嘗試各種不同類型的麥克風，然后從中挑選出最“合適”的，“因材施教”才是選擇麥克風的最好方法！最后，我們在錄制電吉他音箱的時候還需要注意到一個問題，那就是要盡量的在前期錄音工作中使用麥克風來拾取到我們所需要的（在頻率“結構”方面）聲音，因為這種前期錄制出來的聲音要比在后期使用均衡器“修整”出來的聲音更加的精彩、更加的另人“信服”！

    其實，能夠非常有效的減小來自電吉他放大器的竄音“信息”（出現在樂隊其他“成員”所使用的麥克風里面的竄音“信息”）的方法有很多種，其中的一種方法是：將拾取電吉他音箱的麥克風和拾取鼓、以及其他的音量比較弱的“成員”的麥克風“分開”放置，讓它們之間的距離盡量遠一些；然后，利用麥克風的工作指向性、以及電吉他音箱（我們最好選擇那些后面是封閉式結構的電吉他音箱，因為這樣的話“指揮”起來會更加的方便）的工作指向性將竄音“信息”盡量的減��；與此同時，我們還可以“邀請”一些聲學材料（吸聲的聲學材料）來幫忙，具體的做法是：把這些能夠吸聲的聲學材料放置在電吉他音箱正前方兩英尺左右（通常情況下，將它們之間的位置控制在六英寸之內，效果會比較理想）的位置上，這樣一來，除了拾取電吉他音箱的那支麥克風所需要的聲音之外，其他的聲音基本上都會被這些聲學材料“處理”掉（當然，聲學材料是不可能將所有的“多余信息”都完全的吸收掉的，我們之所以使用它的目的是要將那些“多余信息”的電平控制在不影響我們正常工作的范圍之內），這種方法是非常的簡單而且有效的！我們曾經嘗試過很多種不同的能夠吸聲的“民用”聲學材料，比如：床墊、沙發墊、毛制的毯子、絨毛制成的棉被，等等；雖然，它們是沒有辦法將所有的竄音“信息”都排除掉的，但是它們的效果還是非常的明顯的！當我們遇到那些后面是開放式結構的電吉他音箱的時候，我們一定要讓音量比較弱的“成員”所使用的麥克風盡量的“遠離”電吉他音箱的正前方和正后方，因為那些后面是開放式結構的電吉他音箱在正前方和正后方都是會“輻射”出聲音來的；此時，將那些音量比較弱的“成員”所使用的麥克風擺放在電吉他音箱的左邊或者是右邊是一個非常好的辦法！最后，為了更進一步的減小竄音“信息”，我們還可以在房間內其他的一些麥克風比較“敏感”的區域使用能夠吸聲的聲學材料（比如，某些麥克風的背面；電吉他放大器所使用的麥克風和音量比較弱的“成員”所使用的麥克風之間）。

    如果你想到了其他的可以更好的解決錄制電吉他音箱時的竄音問題的方法的話，你不妨大膽的嘗試一下，或許你的方法會失�。挥只蛟S你的方法將會成為錄制電吉他音箱的新“工業標準”。如果你是在一個尺寸比較大的同期錄音棚里面錄制電吉他音箱的聲音的話，你還可以嘗試一下將電吉他音箱放置在某一個“障礙物”（比如：沙發）的后面，這樣便可以讓它擁有自己“獨立”的空間了。除此之外，有的錄音師還喜歡在將4乘以12（4個12英寸的“單元”）的電吉他音箱倒下來放置，然后在音箱以及麥克風架的周圍“布置”一些能夠吸聲的“民用”聲學材料（比如：床墊、沙發墊、毛制的毯子、絨毛制成的棉被，等等）。

    除此之外，錄音棚里面還有一種比較常用的“對付”電吉他音箱的方法（通常情況下，錄音師們都會選擇這種方法），這種方法就是把電吉他手和電吉他音箱“隔離”起來：此時，電吉他手還是和樂隊中的其他成員在同一個房間里面一起進行演奏的，他們通過耳機來監聽自己所演奏的“信息”；但是，電吉他音箱是被放置在另外的一個獨立的房間里面的。其實，這才是最有效的避免電吉他音箱竄音的方法！很多非常經典的唱片中的電吉他部分都是采用這種方法錄制出來的（有一些錄音師還會選擇將電吉他音箱放置在錄音棚的洗手間中）。
 
    電吉他音箱對于整個樂隊的同期錄音工作來說是一個非常“危險”的“人物”（當電吉他音箱沒有被放置在另外的一個獨立的房間里面的時候）！但是，在樂隊的同期錄音工作中，電吉他音箱自己卻是非常的“安全”的！因為在絕大多數的情況下，拾取電吉他音箱的聲音的那支麥克風距離電吉他音箱是非常非常的近的；所以，樂隊中其他電聲“成員”所使用的音箱或者是鼓對它的“干擾”是非常的小的；也就是說，這些細微的“干擾”對于拾取電吉他音箱的那支麥克風來說是構不成什么“威脅”（“出現”在這支麥克風中的“干擾聲”的電平是非常的低的，我們是可以將它們“忽略不計”的，因為它們不會對我們的正常工作造成什么不良的影響）！盡管如此，當我們在同一個房間里面使用很多支麥克風對不同的聲源進行拾音工作的時候，還是應該盡量的遵守“5：1原則”的。所謂的“5：1原則”就是：當多支麥克風一起進行工作的時候，麥克風與麥克風（任意的兩支麥克風）之間的距離應該大于或者是等于麥克風與聲源之間的距離的5倍。這個“5：1原則”對于我們的拾音工作來說是非常的有幫助的，它既可以非常有效的避免麥克風與麥克風之間的相位干擾；也可以幫助我們減小一些不必要的竄音“信息”；另外，當我們使用多支麥克風共同拾取一個聲源的聲音的時候，這個“5：1原則”就更是顯得尤其的重要了！

    當樂隊中所有的成員在同一個房間里面進行演奏的時候，我們應該怎么樣來安排所有人的位置呢？有經驗的錄音師通常都會把他們按照“馬蹄型”來排列（最實用、最有效的排列方法）：主唱是站在中間的，面對著鼓的方向；所有電聲樂器的音箱“輻射”聲音的那一面是背對著鼓放置的（如果有屏風“幫忙”的話，效果會更加理想）。除此之外，使用一些能夠吸聲的聲學材料將所有的“成員”進一步的“獨立”起來也是非常的必要的；并且，這些吸聲材料還可以幫助我們將房間里面固有的一些聲音染色“信息”排除掉。如果我們想要得到高品質的聲音的話，對吸聲材料的使用是絕對不能夠吝嗇的。

專業技術-錄音篇（鼓）

    鼓的“OverHead麥克風對”  

    除了我們在上文中曾經提到過的關于軍鼓所使用的那支麥克風的竄音問題之外，鼓中的其他“成員”所使用的麥克風（大多數都是采用近距離的拾音方式的）也是存在著不同程度的竄音問題的。但是，鼓中的這些麥克風的竄音問題對于我們正常的工作來說是構不成什么“威脅”的！因為我們在錄制整套鼓的時候，對所有的“成員”采用的幾乎都是近距離的拾音方式，所以它們所使用的這些麥克風之間的相互干擾是非常的小的。眾所周知，房間的聲學環境對所有的采用近距離拾音方式的麥克風（包括鼓所使用的麥克風們，以及電吉他和電貝司音箱所使用的麥克風）所拾取到的聲音都是會有一定的影響的；另外，麥克風自身的“近講效應（Proximity Effect，具體的表現是：當麥克風與聲源的距離過近的時候，麥克風所拾取到的聲音中低頻成分會增加）”也是會對聲音造成一定的影響的。和鼓中其他“成員”所使用的麥克風比較起來，“OverHead 麥克風對”就會顯得稍微有一些“脆弱”了！因為它們都是被放置在距離鼓比較遠的位置上的，所以他們會比較容易受到“外界”的“干擾”（也就是說，如果我們對“OverHead 麥克風對”的“安排”不恰當的話，它們將會拾取到很多房間里面的“信息”和其他“成員”的竄音“信息”）。能夠讓“OverHead 麥克風對”盡量的免受“干擾”的最好方法是：將它們與鼓之間的距離拉得稍微再遠一些（放置在鼓前面一點的位置上），同時將它們的高度也再降低一些（剛剛位于镲片們的上方就可以了）；這樣一來，我們便可以把“OverHead 麥克風對”當作近距離的麥克風來使用了；但是，此時我們需要注一個問題，那就是要盡量的確�！癘verHead 麥克風對”的兩支麥克風與軍鼓之間的距離是一樣的（這是為了保證軍鼓的聲像是在中間的）。與此同時，我們還可以在鼓的背面使用一些吸聲材料，這樣可以非常有效的避免“OverHead 麥克風對”拾取到來自房間墻壁上面的反射聲，如果條件允許的話，我們可以盡量選擇那些專門的聲學材料來使用，比如Auralex公司生產的一些聲學材料和SE公司生產的Reflexion Filter，把這些專門的聲學材料放置在麥克風的后面可以非常有效的避免麥克風拾取到過多的“多余信息”（那些不是來自麥克風主軸方向上面的聲音）；所謂的“多余信息”主要指的是來自麥克風兩側的那些聲音，我們都非常清楚一點：那就是心型指向的麥克風雖然背面是不“工作”的，但是它的兩側對聲音的“響應”還是非常的靈敏的。所以，如果我們能夠在“OverHead 麥克風對”和電吉他、電貝司音箱之間合理的使用一些聲學材料的話，將會對我們的同期錄音工作非常非常的有利！除此之外，在同期錄音工作中還有一個問題是非常非常的重要的，那就是樂隊在進行演奏的時候所有成員們眼睛的交流，這是會直接影響到演奏質量的好、壞的！所以，我們在“布置”鼓的時候，應該盡量讓鼓手能夠看到樂隊中的所有成員，這樣一來我們錄制出來的音樂才不會失去樂隊的“味道”。

    如果你在混音的時候發現，“OverHead 麥克風對”所拾取到的竄音“信息”已經超過了你所能夠承受的范圍的話，那你就只能將“OverHead 麥克風對”所拾取到的聲音拉小一些，然后借助鼓中其他“成員”的近距離麥克風所拾取到的聲音來“塑造”整套鼓的形象了。其實，在對整套鼓進行平衡處理的時候，“OverHead 麥克風對”中所包含的“信息”在“整體”中的比例是比較小的，因為在通常情況下镲片們的音量是不需要很大的。

    盡管如此，我們還是需要將“OverHead 麥克風對”所拾取到的竄音“信息”盡量的減小一些的，能夠減小這些竄音“信息”的最有效、最直接的方法就是將“OverHead 麥克風對”中的低頻部分（250Hz左右）切除掉；這樣一來，“OverHead 麥克風對”的聲音就會變得“干凈”很多了，此時我們的注意力自然而然的就會集中在镲片們的身上了！最后，當我們把經過我們“修整”之后的“OverHead 麥克風對”中的聲音信號和鼓中其他“成員”的軌道一起回放的時候，我們所聽到的結果是，此時的“OverHead 麥克風對”是沒有失去它在“力度”和“能量”方面的表現力的；并且，它低頻段和中低頻段的竄音“信息”也沒有給“整體”的聲音帶來任何“渾濁”的感覺。

專業技術-錄音篇（電貝司）

    在錄音棚里面錄制搖滾樂隊（電貝司） 
   
    錄制電貝司的聲音是一項比較簡單的工作；在通常情況下，我們只需要使用麥克風或者是DI盒就可以順利的完成“任務”了！但是，電貝司的聲音可不是那么的“單純”的，如果“設置”不當的話它是會對房間的聲學環境造成一些不良的影響的；因為，它所發出來的聲音頻率都是非常非常的低的；眾所周知，聲音中的低頻成分是不像中頻成分和高頻成分那樣的好“對付”的。除此之外，電貝司中的某些低頻成分還會與軍鼓中的某些頻率發生共振（對于錄音工作來說，這是一個比較嚴重的問題）。讓電貝司手在演奏的時候將演奏的音量適當的減少一些，是解決電貝司“頻率干擾”問題的一個好辦法。通常情況下，我們在為整個樂隊進行同期錄音的時候，所有的樂手都是通過耳機來監聽的（我們可以把樂手們在演奏時所需要聽到的“平衡狀態”通過耳機送給他們）；所以，電貝司手在演奏的時候將演奏的音量控制的小一些是不會影響到它的演奏質量的。在錄制電貝司的時候，還有另外一種非常實用的“策略”，那就是兩軌信號“配合”使用！這種“策略”的具體做法是：當我們錄制電貝司的時候，除了使用麥克風拾取的來自電貝司音箱的那軌信號之外；我們還需要同時再錄制一軌來自 DI盒（絕大多數的DI盒都是可以將電貝司的輸入信號“分離”的，所以這種方法是非常容易實現的）的“純凈”的電貝司的信號；此時，麥克風拾取的來自音箱的信號為“主”，DI盒的信號為“輔”。這樣一來，我們便可以通過對來自電貝司音箱的那軌信號進行均衡處理（將一些低頻成分切除掉）的方式，來減小同期錄音時電貝司聲音對鼓的“干擾”了！如果你在混音的時候覺得電貝司的低頻成分不夠充足的話，可以使用來自 DI盒的那軌“純凈”的電貝司信號（沒有經過任何均衡處理的）對其進行“補救”；其實，電貝司在整個音樂中表現“個性”的頻率成分基本上都是集中在它的中頻段的！所以，在大多數的情況下，我們使用DI盒信號中的低頻部分（經過低通濾波器“過濾”之后的）對電貝司的聲音（來自麥克風的信號）進行“補救”是一種非常切實可行的方法，這種方法是絕對不會“傷害”到電貝司的“個性”表現的！

    當然，如果我們在錄制電貝司的時候使用的是那些專門的電貝司放大器或者是音箱模擬器（比如Line 6的Bass Pod）的話，我們就不用再擔心竄音的問題了！與此同時，這些電貝司專用的放大器/模擬器還可以為你“貢獻”出很多非常經典的音色（不同音樂風格的）；但是，此時我們一定要確保電貝司手的監聽耳機的“質量”（良好的音色，和良好的“平衡狀態”），我們應該盡量的讓他們覺得自己的電貝司是接在了真正的電貝司音箱上面，而不是接在了模擬出來的“音箱”上面！

Line 6 Bass Pod

專業技術-錄音篇（人聲）

    在錄音棚里面錄制搖滾樂隊（人聲）  

    和原聲吉他一樣，人聲在面對功率為100瓦特的Marshall電吉他音箱“墻”的時候，也是會變得非常的“不堪一擊”的！所以，如果我們想要在同期錄音工作中成功的錄制出我們所需要的人聲的話（把人聲當作一件“樂器”來處理），我們就必須要對樂隊中所有“成員”的“電平”進行一些適當的調整；或者是把人聲轉移到另外的一個獨立的“房間”里面去。很顯然，如果單從錄音的角度來考慮的話，將人聲轉移到另外的一個獨立的“房間”里面去是一個非常好的方法；但是，如果從樂隊成員之間配合的默契程度的角度來考慮的話，這種方法就不會成為我們的最佳選擇了！通常情況下，樂隊的主唱會先“配合”樂隊來完成歌曲中音樂部分的錄音工作；此時，同期錄音工作的“重心”是放在樂隊中所有樂器的身上的，主唱只不過是先唱了一個小樣而已；然后，等到歌曲中所有音樂部分的錄音工作都結束之后，主唱再來補錄自己的人聲部分。但是，有一些“同期味道”非常濃的樂隊是不習慣于這種分期補錄的工作方式的，當我們遇到這些樂隊的時候，我們是沒有辦法把主唱和樂隊中的其他成員分開的；這個時候，我們就只能盡量想辦法來滿足他們的“要求”了！在主唱的身后適當的放置一些吸聲材料；并且，在主唱所使用的麥克風的后面以及兩側也適當的放置一些吸聲材料（比如：SE的Reflexion Filter、或者是類似的其他產品）是一個比較好的解決方案！這種方法可以非常有效的幫助我們“排除”那些不必要的“干擾信息”。

SE  Reflexion Filter

    與此同時，我們還應該讓那些電聲樂器的音箱“消失”在主唱所使用的那支麥克風的“視線”中；并且，盡量的拉近主唱與他所使用的麥克風之間的距離。除此之外，我們還應該考慮到一個問題，那就是主唱此時的演唱狀態是非常的“現場”的（他與麥克風之間的相對位置的變化幅度是比較大的），所以我們在選擇麥克風的時候一定要非常的謹慎。要想讓主唱和麥克風靠得非常非常的近、并且同時還能基本上保持恒定不變的相對位置的話，我們就只能選擇那些“舞臺專用”（可以手持的動圈麥克風、或者是電容麥克風）的麥克風了，比如Neumann公司生產的KMS 105，或者是Rode公司生產的S 2 ；那些錄音棚中比較“常規”的錄制人聲的麥克風（大振膜的電容麥克風）是根本滿足不了這種特殊“場合”的需要的！其實，我們使用這些“錄音棚專用”的麥克風進行近距離的拾音也是可以達到減小竄音的目的的；但是，與此同時一個更難以解決的問題將會出現在我們的面前，那就是非常嚴重的“噴麥克風”的問題；對于這種情況來說，就算我們使用了防噴罩進行“保護”也是無濟于事的；因為，要想讓防噴罩真正的起到“保護”作用的話，我們至少要將它放置在距離麥克風兩英寸以上的位置上面，這樣一來我們的“近距離計劃”就沒有辦法實現了。即使我們使用的是那些“舞臺專用”的麥克風，我們也是要尤其的注意“噴麥克風”的問題的！如果我們所有的“設置”都是非常的“恰當”的話，我們就可以將麥克風“還給”麥克風架了（主唱就不必用手拿著麥克風了）！但是，此時在麥克風的背后放置一些“聲學屏風”還是非常的必要的。
      

                      Neumann   KMS 105                           Rode     S 2

    無論我們是錄制什么風格的音樂，我們都要非常細心的“對待”歌手們的監聽耳機。我們一定要讓歌手們在演唱的時候聽到他們所需要的監聽信號（包括各個樂器的平衡比例、以及混響效果的大小，等等），因為只有這樣歌手們才能發揮出他們的最高水平！

專業技術-錄音篇（其他）

    在錄音棚里面錄制搖滾樂隊（其他） 

    其他需要考慮到的“事情”

    鍵盤的錄音工作是比較簡單的，我們直接錄制它的輸出信號就可以了。除非我們想要拾取鍵盤音箱的聲音（通常情況下，我們是不會選擇這種工作方式的，除非是在空間非常大的錄音棚里面、或者是歌曲中有非�！疤厥狻钡男枰�），不然的話它是不會給我們帶來任何的竄音問題的。除此之外，如果我們的錄音對象是一些比較“特殊”的鍵盤的話，我們就要具體情況、具體分析了（根據某個鍵盤的具體“特征”，制定出最適合它的錄音方案）。

    銅管樂器和木管樂器在演奏的時候音量是非常非常的大的，特別是演奏搖滾樂的薩克司！所以，在錄制這些樂器的時候，麥克風的設置也是非常的重要的（這是決定同期錄音工作成功與否的先決條件）。通常情況下，我們在錄制這些樂器的時候都是將麥克風粘在樂器上面的，因為這些樂器所“輻射”出來的聲音指向性是非常非常強的、而且樂手們在演奏的時候位置的變化也是非常大的；將麥克風粘在樂器上面是可以非常有效的避免這些問題的。除此之外，在錄制這些樂器的時候，我們也是需要盡量的去避免竄音的；此時，我們可以參考一下錄制人聲時候的那些方法：在樂器的后面和麥克風的后面都放置一些吸聲材料。

    鋼琴也是同期錄音工作中比較不容易“對付”的一件樂器（并且，鋼琴本身的拾音工作也是比較復雜的）。但是，鋼琴在搖滾樂隊中所扮演的角色是比較“時尚”的，人們是不會像要求古典音樂中的鋼琴音色那樣去要求搖滾樂中的鋼琴的音色的。通常情況下，我們在錄制搖滾樂隊中的鋼琴的時候，將一對麥克風放置在距離它琴弦幾英寸的地方基本上就可以滿足搖滾樂對它的“要求”了；如果我們是在一個空間比較大的錄音棚里面進行工作的話，我們還可以選擇將鋼琴的蓋子關起來，因為這樣的話鋼琴聲音的“獨立”效果會更加的理想。采用這種拾音方式錄制出來的鋼琴的聲音要比古典音樂中采用遠距離的拾音方式錄制出來的鋼琴的聲音聽起來更“生硬”一些；但是，很多流行音樂和搖滾樂的制作人是非常的喜歡這種“生硬”的鋼琴音色的，因為這種音色可以讓鋼琴的在整個音樂中表現出更加鮮明、獨特的“個性”！其實，能夠解決鋼琴竄音問題的最好方法就是將原聲鋼琴換成電鋼琴；但是，如果從音色的角度來考慮的話，電鋼琴和原聲鋼琴是沒有辦法相提并論的，而且有很多樂手是不喜歡使用電鋼琴來演奏的。

    根據我們以往對樂隊進行同期錄音的經驗：很多樂隊都是希望在錄音棚里面錄音的時候能夠“享受”到現場演出那樣的感覺的（搖滾樂隊們是非常在乎這一點的）！所以，我們的所有錄音工作都是圍繞著這個“指導思想”來進行的。但是，有的時候我們錄制出來的聲音在后期混音的時候會出現一些小問題，比如：電吉他的音色比較“臟”、比較“渾濁”。能夠解決這個問題的最有效的方法就是：在前期錄音的時候同時錄制兩軌電吉他的信號，一軌是來自電吉他音箱的“正�！钡男盘�；另一軌是來自DI盒的“備用”的信號；這樣一來，當我們對來自電吉他音箱的“正�！毙盘栍幸庖姷臅r候，我們就可以啟用來自DI盒的那軌“備用”的信號了�。ㄎ覀兛梢詫⑦@軌來自DI盒的“純凈”的電吉他信號重新進行“放大”處理，具體的做法是：把它送到一個專門的電吉他放大器中，然后使用常規的拾音方式來錄制它的聲音；或者是使用電吉他放大器/模擬器軟件直接對其進行“加工”）但是，重新“放大”之后的電吉他音色是沒有原來錄制出來的電吉他音色那么的具有“搖滾味道”的；如果你覺得此時的電吉他音色不夠理想的話，你可以“找回”原來的那軌來自電吉他音箱的“正常”信號，然后把兩軌信號“結合”（根據具體的“需要”，對這兩軌信號的比例進行調整）起來，調整出你滿意的電吉他音色。

    最后，我們還需要注意一個非常重要的問題，那就是所有麥克風的電平設置一定要非常的“謹慎”。我們在調整每支麥克風的錄音電平的時候一定要留出很大的“動態余量”（避免那些不必要的失真出現），因為整個樂隊在“演出”的時候“表情”是會非常的“夸張”的（有可能會出現很多“意外”的情況）！如果我們是在24-bit的設置下進行錄音工作的話，我們最好能夠留出12dB左右的“動態余量”，這樣我們錄音工作的“安全系數”才會比較高。

專業技術-錄音篇（總結）

      
    2007-09-18在錄音棚里面錄制搖滾樂隊（總結）
   
    在錄音棚里面為搖滾樂隊進行同期錄音是一項難度系數比較高的工作，這項工作是非常的具有挑戰性的！但是，只要你的所有設置是“合情合理”的，你是一定會得到非常好的“結果”的！

    以上我們所談到的所有關于同期錄音工作中需要注意到的問題都是比較“籠統”、比較具有“普遍性”的。其實，同期錄音工作中需要注意到的很多細節問題我們心里都是非常的清楚的，但是當我們真正工作起來的時候，我們往往會將一些問題忽略掉。在同期錄音工作中，我們把電吉他和電貝司放大器的輸出電平適當的降低一些不僅有助于減小我們麥克風的竄音問題；與此同時，這樣的設置還可以為我們帶來更好的音色。除此之外，我們在錄制電吉他或者是電貝司（以及所有電聲樂器）的時候還應該盡量的避免將放大器上面的效果器（比如失真效果器、壓縮效果）開得太大；這是一種非常安全的做法：因為在后期混音的時候我們是沒有辦法去減小那些前期錄進來的效果的（我們可以在混音的時候加入我們所需要的所有效果）！所以，在前期錄音的時候我們應該盡量的讓聲音保持“純凈”，這樣我們后期對聲音的“改造空間”才會比較大（這也正是為什么我們要使用DI盒錄制一軌“備用信號”的原因所在）！

    除此之外，吸聲材料（比如，棉被、毛毯、等等）的應用也是決定我們錄音工作成敗與否的一個關鍵因素。吸聲材料不僅可以幫助我們減小麥克風的竄音；與此同時，它也可以幫助我們減小來自房間的“染色信息”，它對我們錄音工作的貢獻是非常大的�，F在，市場上面出現了很多新型的吸聲材料，將這些專門的吸聲材料“安排”在麥克風的后面對我們的錄音工作是非常的有幫助的！對于那些“同期任務”比較多的錄音師來說，這些優秀的產品是非常值得考慮的。盡管如此，吸聲材料的“布局”同樣也是非常的重要的！我們在“指揮”它們的時候，既要考慮到如何才能達到我們的“隔音”目的，也要兼顧到如何才能不影響樂手們在演奏時的相互“交流”（讓他們彼此能夠看到對方）。

    最后，我們還是需要對所有的“硬件設備”（包括樂隊中的每一件樂器、放大器、音箱、以及樂手們的演奏技術）進行仔細的“審查”，“硬件設備”越優秀，我們所錄制出來的聲音才會越精彩（竄音問題也會隨之降低）！一首好的作品是前期錄音和后期混音共同努力的結果！